Csatlós Judit

Kínzó kérdések

Balkon, 2021/07.

Kínzó kérdések

Hermann Ildi: Szerint a világ. Inda Galéria, Budapest, 2021. április 23 – 2021. június 11.1

Megbízhatunk-e még a fényképekben, amikor a hétköznapjainkat formáló tapasztalatokat vagy a közös történelmünket akarjuk megfogalmazni, kérdezik csendesen Hermann Ildi (1978-2019)2 művei az Inda Galéria kiállításán. Az egyes sorozatokat a készítés motivációit és körülményeit leíró idézetek keretezik,3 melyeket egymás után olvasva kirajzolódik előttünk a fotográfus útja a kezdeti félszegségtől a magabiztos kapcsolatteremtésig, művészileg pedig a környezet érzékeny letapogatásától az egyéni és kollektív traumák megszólaltatásáig. Ha csak a felvételek tárgyát nézzük, a kiüresedett enteriőrök és az intimitás között húzódó tágas terepen megfér egymással a szocialista korszak megkopott kultúrája, a testet felemésztő betegség, az abszurdnak ható tetoválások, a gyermek- és felnőtt univerzum szorongató kettőssége vagy az emlékezés és újrajátszás látható (vagy éppen rejtett) nyomai. Minden egyes rögzített tárgy, arc, jelenet – vagy éppen a hiányuk – dokumentatív szerepet kap, még azokban az esetekben is, amikor az ábrázolhatóság dilemmája kódolt, így ezek a művek elválaszthatatlanok a fénykép valósághoz fűződő indexikus kapcsolatától.

Hermann Ildi ahhoz – a kortárs dokumentumfotó határait kitágító – generációhoz tartozik, amelynek első karakteres megjelenése a 2004-ben a Mai Manó Házban és a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben megrendezett Dokumentum 6 – A valóság visszavág című kiállításhoz köthető.4 Ekkor heves reakciókat váltott ki Petrányi Zsolt felvetése, miszerint a dokumentarizmus egy lezárult történeti kategória, amely kizárólag a médiaképhez képest fogalmazódhat meg újszerűen.5 Ebben az időszakban a web2 elterjedésével6 nagy ütemben megindult a társadalmi nyilvánosság átrendeződése, melyben az intimitás számos olyan aspektusa megjelent a köztérben, amelyek akár csak egy évtizeddel korábban is láthatatlanok maradtak. Jóllehet azóta kialakultak a magánélet nyilvános megjelenítésének a szabályai (melyek nem állnak távol a műtermi fotók rendezett, esztétikus én-reprezentációjától), az egykori kerekasztal-beszélgetésen elhangzott számos kétség és bizonytalanság ellenére az idősebb generáció látásmódjától és megközelítésétől gyökeresen eltérő vizualitást mutattak fel Csoszó Gabriella, Elek Judit, Erdei Krisztina, Fabricius Anna, Fekete Zsolt, Fodor János, Kudász Gábor Arion, László Gergely, Szabó Sarolta, Szász Lilla, Tóth Szilvi és Zana Krisztián művei. Jokesz Antal és Petrányi Zsolt kurátori szövege „a valóság feltárásának személyes, naplószerű megközelítése” és „a fényképész és választott témája közötti bizonytalan viszony” (mely a képalkotás legkülönfélébb személyes motivációit jelentette) mentén kapcsolta össze ezeket az alkotásokat.7 Tehát a digitális technika megjelenésével együtt a fotográfiai kép hitelességének újradefiniálása, valamint a kibontakozó közösségi média közegében átalakuló kommunikációs és képhasználati szokások függvényében értelmezték az új alkotói magatartásokat.

Szintén ebben az évben készítette el Hermann Ildi Közeg címmel az első olyan fotósorozatait, amelyen felismerhetjük jellegzetessé vált alkotói megközelítését és a fanyar humort sem nélkülöző képi nyelvét. Önmagában véve jelentéktelennek tűnő tárgyakat, enteriőröket és térbeli összefüggéseket rögzített, amelyek a használóik számára észrevétlenek maradtak vagy az érzékelésük perifériáján mozogtak. Az élet kereteit meghatározó láthatatlan környezet és az ebbe kódolt látens tartalom kettősége visszatérő elemmé vált az életműben, jóllehet a konkrét témáktól függően a „környezet” különböző alakokat öltött. Az Inda Galériában is látható, a Kádár-korban kialakult vikendházak világát bemutató Nyaralók (2006-2007), a szeretteik arcképeit (fényképek alapján) magukra varrató Tetováltak (2015–2019) vagy a Holokauszt-túlélőkről készített Hiányzó történetek (2017) sorozataiban a múlt tölti be ezt a szerepet, míg a Lányaink (2011-2012) esetében a nemi szerepekkel kapcsolatos társadalmi konstrukciók tükröződnek a szerepjátékokban és a játékállatok gondozásában. Hermann maga úgy fogalmazta ezt meg 2004-ben, hogy „Olyan helyszíneket kerestem, amelyek végtelen egyszerűségük, minimalista leképezésük folytán széppé válnak a képen, holott funkciójukat tekintve igencsak távol állnak a szépség, illetve a harmónia fogalmától”.

Hermann vizuális nyelve mégsem kizárólag az esztétikumra épül, hanem a lecsupaszított ártatlan tekintetben gyökerezik, amely úgy tesz, mintha elfelejtette volna a látvány értelmezésének megtanult mechanizmusait. A fényképeken a körülöttünk lévő valóság elemei elkülönült formákká, mintázatokká vagy felületekké válnak, és ebben a rendszerben a megcsillanó fényfoltok, az együttállások és hasonlóságok a magától értetődő valóság. Például egy festmény alatt látszódó lábak nem a kiállítás látogatókra utalnak, hanem az ember és környezete egy hibrid formáját hozzák létre; vagy a balett-rúdnál gyakorló gyerekek nem aranyos kislányok, hanem a társadalmi elvárások szabálytalan és esetlen megvalósulásai. Az alkotó mindezt azáltal éri el, hogy egy mentálisan aktív, de csupán szemlélődő pozíciót vesz fel. Kikapcsolja az észlelésből a mozgást, a tapintást, a szaglást vagy a hőérzékelést, legalábbis a statikus, távolságtartó, közönyös kompozíciói ezt sugallják. Ez a lényegtelen jelenségekre fókuszáló, a váratlan formai együttállásokból építkező jelentésadás köti Hermann Ildit generációja többi tagjához.

Az életműben a Közeg legközelebbi rokona – amint az Inda Galéria kiállítása is párhuzamba állítja a két művet – a majd tíz évvel később született 3 hónap 3 nap (2011), amely csendéleteken keresztül fedi fel egy bölcsőhalálban elhunyt csecsemő után maradt hiányt. Az elmozdulás lehetőségét nélkülöző tárgyakat vizsgálva fokozatosan ismerjük fel a halál megmagyarázhatatlanságát és a gyász megélését segítő Európa-szerte elterjedt rituális cselekedetek nyomait az otthonosságától megfosztott lakásban. A letakart tükrök és monitorok a szimbolikus szerepükön túl ideiglenesen elveszítették használati értéküket, hasonlóan a gyermek halálával okafogyottá vált eszközökhöz. Hermann akkurátusan dokumentálta az anyatejet elapasztó gyógyszert, a pelenkázó asztalon maradt mágikus nyakláncot, a sarokban felhalmozott játékokat vagy a virágcserép alá szorult nejlon szatyrot. A funkciójukat veszített tárgyakban a halál értelmetlensége ölt formát, amit a képeken megmagyarázhatatlan forrásból érkező fények tovább fokoznak.

Az amatőr fotográfiákon kompozíciós hibáknak észlelt ellenfény, a körvonalakat elfedő derengés pedig az érzékelésünket is kibillenti a megszokott mederből. Az elbizonytalanító fény és a személyes közeg megdöbbentő üressége kizárja a nézőt a fényképen látható világból. Ez az elidegenítő módszer Hermann Ildi kifejezetten személyes vonatkozású műveinek is a sajátja.
A saját daganatos megbetegedését dokumentáló sorozatát (NHL, 2007) a modern tudomány és érzékelés racionális, medikalizált, megismerhető és töredékes testképével szemben hozta létre: „Mindenki a saját területét nézi: a fül-orr-gégész a torkom, a szájsebész a szájüreget, a belgyógyász a szerveimet és így tovább. […] A végén tudatosodott, hogy tulajdonképpen terápia volt a fotózás, arról szólt, hogy eltávolítsam magamtól a betegséget, mintha nem is velem történne, és hogy ne azzal foglalkozzak, meddig tart még, hány kezelés lesz, mi lesz a hajammal és így tovább.” A sorozat mégsem a vizuális naplók bevett ábrázolásmódját használja, amely kifejezetten épít a kezeléseknek alávetett egyén kiszolgáltatott helyzetére, többnyire alulnézeti perspektívájára, vagy a pszichésen és fizikailag egyaránt lemeztelenített ember működésének leleplezésére.8

Hermann egészen más úton jár, amikor a számára idegenné váló test változásait és a gyógyítás közegét a saját testén kívülre helyezett nézőpontból figyeli. Jóllehet ez a legkülönfélébb helyzetekben készített önarcképek és önábrázolások esetében egyértelmű, mégis az ettől eltérő tárgyú fényképek mutatnak rá az ártatlan tekintet megőrzése. Az alkotó rettegett betegségre adott válasza – a nézői elvárásainktól eltérően – az abszurd valóság megragadása volt olyan kompozíciókon keresztül, mint ahol a lepedőbe csavart (talán a kemoterápiára várakozó) alakja mellett egy unalmas tájkép és egy giccses művirág látható. Hermann szemlélődő pozíciója és az abszurditás iránti fogékonysága tükröződik a sorozat legmegrázóbb képén is, ahol anya és kisgyermeke elfordulnak egymástól, a kamera pedig egyforma kopasz fejüket rögzíti, melyeken azonos mintázatot rajzol a ritkás haj. Ha trauma feldolgozásként tekintünk a fényképezés folyamatára, akkor a hétköznapok kérlelhetetlen prózaisága jelenti a kiutat a betegség és az orvoslás által előírt és kikényszerített viselkedési keretekből, ami végeredményben nem kevésbé személyes, mint a legőszintébb naplók.

Ez a hétköznapiként vagy jelentéktelenként értelmezett szubjektivitás tetten érhető a Lányaink című sorozatban is a be- és átöltözés kellékeitől, a zsúrok menüjén át a műanyag állatokig. Mégis sok a bizonytalanság abban, hogy mit látunk a fényképeken: a családi albumokba illő beállítások váltakoznak az emlékezet szempontjából irreleváns részletekkel és jelenetekkel, a vidáman pózoló gyerekek fényképein pedig felsejlenek a halál és a szexualitás tabunak tekintett toposzai. Bizonyos esetekben egyetlen kép is magába sűríti ezeket a különböző beállítódásokat, mint például a fürdőkádban lebegő Rozi állatokkal (2012) esetében: a kislány, akinek arca körül szétterült vörös hajában műanyag dinoszauruszok úsznak, feltehetően csak tompán érzékeli a vízen átszűrődő külvilág hangjait, így félig nyitott szeme a kötelék az ismert és biztonságos világhoz. Mégsem egy fürdőző kislányt látunk a felvételen, hanem a halálában is szépséges, ártatlan és szűzies Ophéliát.9 Persze nem tudunk elvonatkoztatni a gyermektől sem, ugyanakkor a halott gyermekek fényképei mindig megbotránkoztatják a felnőtt nézőt. Ezt a botrányt nem oldja fel sem az, hogy egy oly sokszor előadott játékot látunk, sem pedig a fényképet készítő édesanya személye. A felnőtt és gyermeki világ, valamint a felnőtt és gyermeki tekintet folyamatosan keresztezi egymást a sorozatban, és ezzel megkerülhetetlenné teszi az önvizsgálatot: van-e átjárás a kétféle létezés között, milyen kódok és sémák hozzák működésbe a sztereotípiáinkat, mit és hogyan értelmezünk a fényképeken, mit mutat meg Hermann Ildi.

A fotográfiai dokumentum hitelessége és reprezentációs képessége húsbavágó kérdésként jelenik meg a Hiányzó történetek (2017) és a HátraArc (2015) című sorozatokban. A New Yorkban élő zsidók visszaemlékezéseit és portréit felvonultató Hiányzó történetek egyik alanya kitűnően megfogalmazta a Hermannt is foglalkoztató dilemmát, amikor úgy kezdte mondanivalóját, hogy „Kétfajta túlélőt ismertem a deportáltak vagy gettóba zártak között: olyat, aki állandóan erről beszélt, és olyat, aki sosem beszélt róla. Átmeneti esettel nem találkoztam.” Az élettörténetet felölelő, részletes elbeszélés hangjai keményen és kérlelhetetlenül mondják el az egyéni sorsokat, miközben hosszabb-rövidebb ideig a falra vetülnek a rendezett enteriőrökben ülő elbeszélők portréi és a jórészt megsemmisült családi fényképek helyett néhány közeli részlet a lakásukból. Az egymás után hömpölygő történetek és vetített képek egymásra másolódnak, és ez akkor is létrehozza a közös múltat, ha a tekintetekben hiába keressük az egykor történtek és az átélt borzalmak tükröződését.

A HátraArc sorozat Nemes-Jeles László Saul fia (2015) című filmje forgatásán készített portrékból és (a film kiindulópontjaként is használt) három fényképből áll, amelyeket 1944 augusztusában készített a birkenaui Sonderkommando egyik tagja.10 A közvetlenül a forgatás után készített fotókon a színészek már elveszítették a kontrollt a viselkedésük és megjelenésük fölött, kimerült, üres tekintetük érvényesül. A néző felfedezni véli a tekintetükben azt a számára elképzelhetetlen állapotot, amikor már túl vannak a halálfélelmen és az életakaráson. Ezzel szemben a tömeggyilkosság bizonyítékai, a valódi életveszélyben készített bizonyítékok a történetek nélkül nehezen felismerhetőek, a borzalom átadására alkalmatlannak tűnnek. Ugyenezeknek a képeknek a radikális másságát és nehezen értelmezhetőségét Didi Hubermann a Sonderkommandó tagjainak nácikétól és az áldozatokétól egyaránt eltérő perspektívájában találta meg, mivel a fényképeket készítő (és szöveges tanulságokat elrejtő) csoport felkelést készített elő a gettóban, melynek részeként a lengyel ellenállásnak kijuttatták a táborban zajló történések bizonyítékát.11 A holokauszt elbeszélhetősége vagy megmutathatósága, valamint a tárgyi bizonyíték vagy a vallomás tanúsága közti különbség számos filozófiai értekezés tárgyát képezte. Hermann ebbe a dilemmába behozta a fikció lehetőségét is, hogy megmutassa a felismerések kétségességét, az elképzelhetetlen bizonytalanságát és a múlt átjárhatatlanságát. A visszaemlékezések és bizonyítékok, a narratívába kódolt fikció és a történéseket (újra)játszók tekintete együttesen is képtelenek kifejezni a valóság borzalmát. Abban van az érdemük, hogy rámutatnak arra, hogy a valóság egésze nem ábrázolható, és minden kétség ellenére egyértelműen kiállnak az az emlékezés és megjelenítés szükségessége mellett.

Fontos leszögezni, hogy a HátraArc portréi 2015-ben a Mai Manó Házban12 önálló jogon szerepeltek, az Inda Galériában pedig a Hiányzó történetek párdarabjaként a reprezentáció elméleti kontextusba kerültek. Ráadásul történt egy médiumváltás is, hiszen a fényképek tárgy helyett vetített formában jelentek meg, a szövegek pedig (a film főszereplőjének) Röhrig Géza hangján szólaltak meg. A Hiányzó történetekben pedig az élettörténeti narratíva és a személyes teret is magába foglaló portré kiélezi a szövegek és képek közötti hermeneutikai különbséget, melynek fényében az eljátszott trauma személyiségformáló szerepet kap a fotográfiai dokumentáció során. Tehát anélkül, hogy különbséget tennénk fotóművészet és „egyéb” fotóhasználatok között, mégis másként válnak az életmű részévé ugyanazok a képek.

Ebben az esetben válik nyilvánvalóvá az a hiány, amivel szembe kellett néznie a kurátoroknak Csizek Gabriellának és Somogyi Zsófiának, hiszen Hermann Ildi életműve két évvel ezelőtt anélkül szakadt félbe, hogy átfogó katalógus vagy rendszerező igényű kiállítás elkészítésére sor kerülhetett volna. Immár az alkotó közreműködése nélkül kellett kijelölniük az életmű kereteit összhangban az alkotói szándékkal úgy, hogy organikus, egymásból következő vagy egymáshoz kapcsolódó művészeti megközelítést és módszereket rajzoljanak körül. A kényszerűen meghozott döntések rámutatnak az oeuvre lezáratlanságára, az eldöntetlen alkotói szándékokra vagy a művek töredékes geneológiájára. A tetoválás gyűjtemény és – a kiállítóterekben nézőket, látogatókat megörökítő –, most Emberek – New York, London (2018) címmel bemutatott felvételek esetében nem csak azt nem tudhatjuk, az egyes fényképek miként álltak volna össze egy koherens sorozattá, bizonyos esetekben az a szándék sem tisztázható, hogy az alkotó miként tekintett a felvételekre: egy koncepció előtanulmányaiként, egy riportként vagy kiállítási műként. A fénykép technikai adottságaiból és a sorozatok nyitottságából következik a variálhatóság, akár még médiumot és közeget is válthatnak az egyes fotográfiák. Gondolok itt, a betegségét dokumentáló sorozat részeként megszületett önarcképekre, melyek elsőként vetített formában jelentek meg a közönség előtt, most pedig tárgyiasulva sorakoznak egymás mellett. Míg a korábban egymás után felvillanó képek filmszerűen érzékeltették a betegség és gyógyulás fázisait, most az összehasonlítás és az analizálás reflexét hívják elő.

A kurátorok érdeme, hogy a rendszerezés ellenére sem kívánják egyetlen történetbe vagy szűken vett értelmezési mezőbe belekényszeríteni a hátra maradt műveket, és az alkotó kommentárjai és egykori leírásai töltik be az interpretációs szerepet. Ez a visszafogott megközelítés nyit utat Hermann Ildi világának a mély megismeréséhez. Életműve azt példázza, hogy a kortárs dokumentumfotó nem bizonyos életvilágok és események megragadására használja a kamerát, hanem egyedi, sokszor jelentéktelennek tűnő szempontokon keresztül szervezik meg a témáját. Ennek során kétirányú elmozdulás figyelhető meg a racionális, objektivitásra törekvő modern valóságképtől: egyrészt hangot kap az egyén valóságtapasztalata, amiben kitüntetett szereppel bír a személyes környezet és az élettörténet.

Ez azonban eltér a posztmodern töredezett, rögzítetlen, szubjektív valóságától is, hiszen nem az egyéni jelentések kerülnek a fókuszba. Másrészt hangsúlyos megközelítési móddá vált az események megörökítése helyett a következmények és a nyomok keresése, amikor a fotósok sokszor unalmasnak és semmitmondónak tűnő részletek rögzítésével vizsgálják, hogy megváltoztatja-e a tekintetet egy trauma, vagy, hogy mit őriz meg egy hely a múlt történéseiből. Ennek eredményeként a fotó visszanyerte a feltaláláskor neki tulajdonított szerepet, amikor minden kamera elé kerülő élő- és élettelen dolog, egy ásványtól kezdve az utcaképen át a portréig automatikusan dokumentummá vált, anélkül hogy felmerült volna a hitelesség vagy az objektivitás kínzó kérdése.13

Csatlós Judit

 Link az eredeti cikkhez

 

 

 

1  https://indagaleria.hu/exhibitions/136 (utolsó belépés a szövegben hivatkozott webhelyekre: 2021. augusztus 30.)

2 https://ildihermann.com/ 

3 A szöveg további részében található idézetek a kiállítási vezetőből származnak, melyek eredeti forrása a Nők Lapja Café, a mazsihisz.hu, az Artportal,
a Fidelio.hu és a D1TV, illetve Hermann Ildi saját szövegei.

4 Dokumentum 6 – A valóság visszavág. A mindennapok színeváltozása. Magyar Fotográfusok Háza – Mai Manó Ház, Budapest,
2004. május 14 – június 13., ld. http://archiv.maimano.hu/andrekerteszterem/20040514_dokumentum6/index.html; Távolság / Distance.
Kortárs Művészeti Intézet, Dunaújváros, 2004. április 23 – május 23.

5 Petrányi Zsolt: Már minden képet leexponáltak. / Every photo has been taken. Dokumentum 6. – A valóság visszavág / The reality strikes back,
VárUcca műhely 2004/1-2., 4.

6 Az iwiw 2002-ben és a facebook 2004-ben indult.

7 Kerekasztal- beszélgetés a magyar dokumentarista fotográfia irányzatairól, múltjáról és jelenéről. A Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója,
Lumen Fotóművészeti Alapítvány, a Veszprémi Művészetek Háza és a VárUcca műhely folyóirat közös szervezésében. Csikász Galéria, Veszprém,
2003. december 12., A szöveg közlése: A veszprémi vita. Dokk és Dokumentum, Dokumentum 6 – A valóság visszavág / The reality strikes back,
VárUcca műhely 2004/1-2., 110- 147.

8 A sorozatot 2012-ben Horváth M. Judit Privát képek című, egy betegség feldolgozását, a kezelés és a gyógyulás folyamatát nyomon követő fényképeivel
együtt állította ki Csizek Gabriella. A két hasonló tematikájú sorozat több tekintetben eltérő megfogalmazást használt, jóllehet mindkét mű személyes tapasztalatokat dolgoz fel. Hermann Ildi / Horváth M. Judit: NHL / Privát Képek. Magyar Fotográfusok Háza – Mai Manó Ház, 2012. május 11. – június 17., ld. http://archiv.maimano.hu/georgeeastmanterem/20120511_nhl-privat_kepek/horvath_m_judit.html; http://archiv.maimano.hu/georgeeastmanterem/20120511_nhl-privat_kepek/hermann_ildi.html

9 John Everett Millais naturalista szellemben fürdőkádba fektette Ophelia (1851-1852) című festménye modelljét, az egyébként szintén művész Elizabeth Siddalt. Egri Péter: A preraffaeliták shakespeare-képe, http://www.holmi.org/2000/03/egri-peter-a-preraffaelitak-shakespeare-kepe

10 George Didi-Huberman: Túl a feketén. Levél Nemes Lászlóhoz a Saul fia rendezőjéhez. Ford. Forgách András, Jelenkor, Pécs, 2016, 9.

11 Jacques Ranciere: A tűrhetetlen kép. In. Uő.: A felszabadult néző. Ford. Erhardt Miklós, Budapest, Műcsarnok Kiadó, 2011, 59–73.

12 HÁTRAARC – Hermann Ildi portréi az Oscar-díjas Saul fia című film forgatásáról. Magyar Fotográfusok Háza – Mai Manó ház,
2015. november 22 – 2016. január 3. ld. https://maimanohaz.blog.hu/2015/12/30/videointerju_hermann_ildivel_d1_tv

13 A dokumentum fogalma az 1926 körül jelent meg. Ld. Abigail Solomon-Godeau: Nicsak ki beszél? Néhány kérdés a dokumentarista fotográfia kapcsán. Dokumentum, Ex Symposion [2000] 32-33.szám, ld. https://exsymposion.hu/index.php?tbid=article_page__surfer&csa=load_article&rw_code=nicsak-ki-beszel-rnnehany-kerdes-a-dokumentarista-fotografia-kapcsan_923